贝浩登（上海）欣然宣布举办展览“残影”，这是瑞典艺术家西格丽德·桑德斯卓姆与贝浩登合作的第一次个人展览。正负片耦合的屏画、蒙太奇片出的地貌，桑德斯卓姆在画廊的“白盒子”中植下一片峰丛。山中光影莫测又似曾相识，景致全然敞开。
“残影”作为桑德斯卓姆自 2000 年以来对冰川地区与布上空间的研究小结，乍看之下蕴含着“反空间”的特质 —— 扁平的形状以及各层的叠唱使作品少了四边取道的通路。然而，在一种近乎中国传统山水的透、漏、皱中，每一重笔触如遇光的玉石，使原本沉闷的石壁化为质地清脆的帷帐，抽象的土地与水势便得以在纵深中层层展开。这一薄而深远的特征主要得益于桑德斯卓姆对“平面性”与“空间性”的平衡，换言之，即距离上的调度。
萨瓦里曾提过一个观点，如要体现金字塔的宏大，人必不能离得过近，也不能太远。康德借此框架又进一步提出，过近的距离会导致“总括”上的不足，而过远的距离又会影响人们的“领会”。他认为，存在着一个“正确的距离”能使二者兼容、以致平衡。美国学者约翰·萨利斯则在此基础上观察到，大部分的风景作品几乎难以达到这一标准。事实上，假设风景本身以纪实的方式被捉取，这一微妙的平衡确实难以把控，但在概括性的描绘中，这种困境未必没有被打破的可能。通过在物理与心理层面的有效调度，桑德斯卓姆的创作似乎摸索出了一个具有参考价值的“距离”。
画家不应只描绘眼前所见，而应描绘其心中所想。如不能见其内心，则就不应画其所见。
就视觉而言，艺术家在景别的描绘中运用了切近传统山水的方法，使“物”与“空间”达成了空前的统一。大框架以随性扼要的色块勾勒，细部处理几近“染”，各种色彩的边缘则以氤氲的方式偶遇或交叠。颜料被允许在笔触落位后随画布静置的方向自行流动，自然地生成了时间与重力对画面的二次创作。细节方面，借由对布料的浸染与挪用，桑德斯卓姆模拟出了木石云水中微小的即兴节奏，以跨媒介的方式绘出了“皴笔”，原本扁平的色块则因此获取了具有空间意味的“褶子”（folds），描绘对象于是既成山又成石。
“冰川”作为未被探险者们全面开拓的版图，天然地赋予了桑德斯卓姆作品中泠冽及疏离的特质。以其为代表的山水，有别于中国绘画中天人合一的悠远平和，指向了一种去人类中心化的旷野。这些景色是原始、崇高却不悯人的。桑德斯卓姆无意去驯化山川，而是诚实地录下了它们的险峻与包容。人的存在不依托于他在画面中的形象，而是倚仗他与景象之间的潜在链接得以显现：人作为自然的一部分，又与自然形成了探索者与被探索物的关系，在观看者对自身的肯定以及对外物的不确定中成型、摇摆，而其渺小便由此尽现。
“残影”隐含着奥沙利文在《犹他州普罗沃谷的温泉锥》（1869）或《内华达州汽船喷泉的裂缝喷发口》（1867）中迫近的暗流 —— 广阔天地岿然不动，无数令人却步的未知与滑向死亡的瞬间在其间涌动。然而，正因自然不归属于任何“人”，在其不动的真实中才有可能反照出人的“有情”。桑德斯卓姆精准地捕捉到了这种矛盾而变幻的魅力，无理的心绪、诉求与渴望被艺术家投射在这些景象中，折为衬在雪面上的余晖，其温暖的影调在“人”的造访时被无限扩展、升温，成为照亮一个“世界”的新光源，然而它的源头及轮廓又永无被准确把握的可能，于是就地化作一种永恒的“缺憾”与“追寻”。
静听它，我们化为汪洋。
Born in 1970
Lives and works in Stockholm, Sweden
西格丽德·桑德斯卓姆实践的核心在于探究作为图像的绘画精神，尤其是通过她对抽象风景的探索。她从地理、社会学和哲学中汲取灵感，细腻地表达感官和幻想。圆盘的构图形象、倾倒而出的颜料色彩等元素特征充当了绘画的变形策略，使纯粹的抽象绘画勾联起更精确的视觉意象，例如山脉、水源、土地、阳光和阴影。这种即时的观看体验进一步探讨了围绕着绘画的疑问：它发生在何时何地？又是如何发展成为视觉邂逅和感知的场域？
桑德斯卓姆的作品横跨双重领域 —— 既是概念的框架，又是体验的结构，在艺术家、作品和观众之间建立了动态的相互作用。随着抽象的加深，她对荒凉风景的广泛描绘不断挑战着绘画作为一种媒介的本体论参数。这种天生的模糊性在她的艺术及其与观众的互动中都发挥着关键作用。
More about the artist
