Bato Espiral I / II

Les embarcations surchargées qui dominent son œuvre évoquent les traversées périlleuses qui caractérisent l’expérience migratoire contemporaine, en particulier dans les Caraïbes et plus largement dans le Sud. Les corps sont pressés les uns contre les autres dans une intimité précaire, pris entre la promesse de l’arrivée et la certitude du danger, suspendus entre passé et avenir, appartenance et effacement. La mer apparaît à la fois comme un passage et comme un abîme, reflétant l’insistance du Spiralism selon laquelle le mouvement mène rarement à une résolution et que l’histoire répète sa violence en cycles récurrents. Dans l’imaginaire de St. Hilaire, le bateau devient lui-même une spirale — tournant autour du désespoir, de l’endurance et d’un espoir fugitif sans jamais offrir de clôture. La migration y est moins un voyage qu’une quête sans fin, où les corps forment une spirale vivante, poussés vers l’avant par l’espoir tout en demeurant hantés par le traumatisme historique et l’abandon politique.

Les figures de St. Hilaire placées derrière des barbelés intensifient cette atmosphère de confinement et de suspension. Ici, la frontière ne fonctionne plus comme un simple marqueur territorial ; elle devient un dispositif intériorisé de contrôle, une cage psychique qui reconfigure la perception et l’identité. Les barbelés ne menacent pas seulement le corps — ils sectionnent la parole, la mémoire et la capacité d’imaginer un avenir. Ces images font écho aux récits littéraires et testimoniaux de la dictature et de l’exil, dans lesquels la violence politique fracture la subjectivité et impose une condition d’instabilité permanente : visible mais illégitime, vivant mais circonscrit.

Dans le premier roman spiraliste, Ready to Burst (1968), Frankétienne perturbe fréquemment le récit de ses protagonistes par des insertions autobiographiques, introduisant des élans lyriques au sein d’une structure déjà instable. Ces rêves, anecdotes et poèmes se rassemblent pour former un portrait des années formatrices de l’auteur en tant que jeune marginalisé en Haïti. Au cœur du chaos soigneusement orchestré du roman, l’ordinaire et l’extraordinaire se croisent, et l’autobiographique apparaît souvent plus surréaliste que la fiction. Évoquant les nouvelles d’une guerre lointaine menée sur des rivages éloignés — à savoir la Seconde Guerre mondiale — le narrateur réfléchit :

Les épisodes de la guerre, déformés par l’imaginaire populaire, relevés d’une touche de merveilleux, peuplaient notre vie intérieure. Nos têtes étaient des pot-pourris de cauchemars et de rêves sanglants. Hitler m’a été présenté par mon cousin (qui n’en savait guère plus que moi) comme une sorte de dragon. Un magicien. … La nuit, lorsque je me réveillais pour aller aux toilettes, j’avais réellement peur de le trouver dans ma chambre — avec cette mèche de cheveux sur son front furieux et cette moustache nerveuse.

Dans notre quartier, Bel Air, vivait un Italien nommé Papito, un déserteur de l’armée de Mussolini. Profitant du marché noir, il avait réussi à gagner un peu d’argent en vendant du savon fabriqué à partir de bois de gaïac… Et je ne sais pas pourquoi, mais aujourd’hui ces deux faits sont définitivement liés dans ma mémoire : la fanfaronnade irréfléchie de Lescot et le suicide par pendaison de Papito l’Italien.

Papa Doc

Les régimes duvaliéristes (1957–1986) ont profondément remodelé le paysage politique, social et psychologique d’Haïti par un contrôle autoritaire. François « Papa Doc » Duvalier, puis Jean-Claude « Baby Doc », ont consolidé leur pouvoir par la violence systémique, la censure et la terreur militarisée des Tontons Macoutes, effaçant les distinctions entre l’autorité de l’État et la peur intime. La vie quotidienne s’est trouvée régie par la surveillance, l’emprisonnement arbitraire, les disparitions forcées et l’asphyxie économique, créant un climat où l’instabilité n’était pas ponctuelle mais structurelle. La migration — souvent clandestine et périlleuse — est apparue à la fois comme une nécessité matérielle et comme un horizon existentiel, tandis que ceux qui restaient étaient soumis à une atmosphère d’enfermement, de silence et d’érosion psychique. Plutôt que de produire un récit historique unifié, l’ère duvaliériste a instauré une condition persistante de rupture et de désorientation, dans laquelle les corps, le langage et la mémoire étaient constamment menacés.

Ayant grandi durant l’occupation américaine d’Haïti, marquée par des conflits violents et racistes, Duvalier étudia ensuite la médecine, d’abord en Haïti puis à l’Université du Michigan. De retour en Haïti, il devint un médecin populaire, parcourant les zones rurales pour soigner les malades. Il se fit connaître de nombreux Haïtiens à travers le pays grâce à ses campagnes de santé publique visant à enrayer la propagation des maladies tropicales. Beaucoup de ses patients des régions rurales étaient profondément attachés à la religion vaudou et peu familiers avec la médecine moderne ; ils pensaient ainsi qu’il possédait des pouvoirs magiques de guérison — une idée qu’il encouragea, bien qu’il sût que son efficacité reposait sur la médecine moderne, notamment la pénicilline. C’est ainsi qu’il adopta le surnom de « Papa Doc ». Gagnant en popularité, son culte de la personnalité conduisit à son élection à la présidence en 1957 sur une plateforme nationaliste noire, dite noiriste. Après avoir réprimé un coup d’État militaire en 1958, Duvalier s’arrogea un pouvoir autocratique. Il créa un groupe paramilitaire appelé les Tontons Macoutes, qui servait de police secrète, torturant et assassinant ses ennemis ainsi que toute personne dissidente. Durant son règne, de nombreux citoyens haïtiens vécurent dans la peur et le chaos.

Artwork Construction & Text incorporation

Fortement inspirée par les écrits et les peintures de Frankétienne, St. Hilaire rend hommage au fondateur du Spiralism en intégrant ses mots directement dans ses peintures. St. Hilaire a sélectionné deux phrases :

Chaque jour, j’emploie le dialecte des cyclones fous

Je parle la folie des vents contraires

St. Hilaire a commencé à réaliser ses toiles en relief caractéristiques en créant ses propres pochoirs, puis en les gravant dans des plaques de linoléum, lesquelles étaient ensuite utilisées sur une presse pour imprimer des motifs de flore et de faune. Ces impressions étaient réalisées sur une collection de matériaux divers et non conventionnels, tels que des rebuts d’atelier, des pneus déchiquetés, des billets de banque lacérés, de la bagasse de canne à sucre, des feuilles de bananier, des impressions à base d’huile, des tissus, du métal, du papier, de la colle, des pigments, du fil et des emballages de crèmes éclaircissantes pour la peau. Une fois l’impression réalisée, St. Hilaire utilisait un peigne afro pour inciser des lignes ou des spirales à la surface de la toile, créant ainsi direction et texture. Sur cette surface stratifiée, elle gravait ensuite les phrases de Frankétienne dans le linoléum, les pressait sur la toile et appliquait une impression au pochoir par-dessus.

Les références de St. Hilaire traversent l’histoire de l’art. Elle s’inspire tout particulièrement de peintres tels que Pierre Bonnard, des techniques de gravure sur bois, ainsi que des peintures de tableaux noirs de Cy Twombly — influences qui traversent pleinement ce nouveau corpus d’œuvres.

Plus efficace pour faire frémir chaque brindille au passage des vagues qu’un caillou jeté dans un bassin d’eau, le Spiralism définit la vie au niveau des relations… et des connexions historiques… Non pas dans un circuit fermé, mais en traçant le chemin de la spirale. Si riche que chaque nouvelle courbe, plus large et plus haute que la précédente, élargit l’arc de la vision.

En méditant sur l’idée d’une goutte d’eau, et en rapprochant ces gouttes du perlage des drapeaux vaudou haïtiens, St. Hilaire a choisi de suspendre ses œuvres sur un fond qui inspire le mouvement et le rythme dans l’espace.