04 septembre
- 02 octobre 2021
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Paris
76 rue de Turenne

75003 Paris France












Du 4 septembre au 2 octobre, la galerie Perrotin présente pour la toute première fois en ses murs une exposition du cinéaste danois Lars von Trier.

Les 24 œuvres photographiques intitulées ARTvonTRIER, issues de la fil-mographie du cinéaste, et offrent aux visiteurs une réflexion et implication nouvelles des scènes emblématiques de ses films.


Cette exposition est conçue à l’initiative d’Anna Lena Vaney et Jens-Otto Paludan.

Vue de l'exposition Lars von Trier à la galerie Perrotin Paris. Photo: Claire Dorn. © Courtesy of the artist / ARTvonTRIER / Perrotin
Vue de l'exposition Lars von Trier à la galerie Perrotin Paris. Photo: Claire Dorn. © Courtesy of the artist / ARTvonTRIER / Perrotin
Vue de l'exposition Lars von Trier à la galerie Perrotin Paris. Photo: Claire Dorn. © Courtesy of the artist / ARTvonTRIER / Perrotin
Vue de l'exposition Lars von Trier à la galerie Perrotin Paris. Photo: Claire Dorn. © Courtesy of the artist / ARTvonTRIER / Perrotin
Vue de l'exposition Lars von Trier à la galerie Perrotin Paris. Photo: Claire Dorn. © Courtesy of the artist / ARTvonTRIER / Perrotin
Vue de l'exposition Lars von Trier à la galerie Perrotin Paris. Photo: Claire Dorn. © Courtesy of the artist / ARTvonTRIER / Perrotin

Cinéaste majeur des trente-sept dernières années, Lars von Trier propose depuis toujours des films empreints d’une forme de radicalité, tant esthétique que thématique. Entraînant des personnages altruistes dans des situations déchirantes et des espaces troubles, il est un réalisateur revendiqué de l’émotion.


Offrant au spectateur un cinéma plus charnel que conceptuel, il oblige par son approche à transcender les limites des affects ordinaires. Du naturalisme explicite aux fulgurances stylistiques plus élaborées, le cinéaste n’a par ailleurs jamais cessé d’adapter ses images aux sujets complexes dont elles sont porteuses.

My films have thousands of individual images that are displayed in fast sequences, to create the illusion of movement.



— Lars von Trier

Dans Fall of Man, nous assistons à un processus dramatique de transition, un moment de gestation qui est l'instant juste avant qu'un incident fatal ne se produise. Un pas de plus en avant, et une tragédie se produira. Mais un pas en arrière, un retrait, pourrait signifier une scène innocente de la fascination d'un enfant pour ce qui pourrait être la première neige de sa vie. Peut-être même la dernière.
Cet entre-deux fait penser à un autre espace en devenir, un utérus dans lequel la vie prend forme. Un certain type de matrice, appelée chôra, est la manière dont Platon a décrit la création de l'univers et la création de l'homme. Ce concept de chôra est difficile à saisir, car il doit être compris d'une part comme un espace délimité, mais d'autre part, il n'a pas de limites, il est sans forme.
Dans son dernier livre, Camera Lucida 9, le sémioticien français Roland Barthes examine le retour des morts à travers la photographie. Si le fait de tirer sur quelqu'un avec un appareil photo peut transformer le sujet vivant en un objet mort, la photographie immortalise en même temps le sujet en maintenant sa présence vivante.

Dans cet univers manga-horreur, la protagoniste féminine d'Antichrist, She, traverse un pont. Eclairée seulement par la lune, elle suit le chemin qui mène au chalet appelé Eden. Sous le pont, un ruisseau coule doucement, divisant la forêt en deux, et marquant la transition entre la civilisation d'où elle vient et la nature sauvage dans laquelle elle s'apprête à entrer.
Malgré la référence biblique, l'Eden de Lars von Trier n'est pas un paradis, mais un endroit magnifique et sans espoir comme l'était le jardin d'Eden après la chute.
Le pont ne doit pas être perçu comme un lieu d'entre-deux, comme une marque du seuil de la nature, où la raison n'est plus maîtresse. Le pont existe plutôt comme un espace de connexion, rassemblant la terre des deux côtés, l'eau en dessous et le ciel au-dessus.

La nature intérieure est le lieu où toutes les distinctions entre sujet et objet se dissolvent.
Là où la rencontre la plus intime entre Elle et Lui devient universelle, comme une explosion orgasmique cosmique de désir, Lars von Trier nous montre la nature intérieure, en transformant l'homme en arbre, et la multitude en un.
Dans La nature intérieure, nous sentons un devenir, plutôt qu'un être statique. Ce ne sont pas seulement les deux, mais les nombreux, qui se dissolvent les uns dans les autres, formant un chœur de voix sans fin. Leurs corps s'entremêlent avec les esprits de l'arbre, évoquant les ancêtres de la forêt dans une danse mythique créant un espace sacré et liminal qui transgresse la distinction entre l'homme et la nature, la rendant obsolète, comme si nous assistions à un rituel d'hybridation entre tous les êtres vivants qui ont toujours été et seront à jamais.

De la nature intérieure, nous devenons liés à la nature, une progression belle et pertinente dans la série de l'œuvre de Lars von Trier prédisant presque la lente reconnaissance par l'humanité de notre impact sur la Terre, et de l'impact de la Terre sur nous. Dans Melancholia, nous entendons l'histoire d'une planète sur le point d'entrer en collision avec celle que nous habitons, mais la véritable mélancolie réside dans Justine, la jeune mariée qui se sent coincée dans sa carrière, dans son mariage, dans sa famille, dans sa vie.

En 1852, le peintre préraphaélite anglais Sir John Everett Millais a réalisé un tableau représentant l'Ophélie de Hamlet de Shakespeare dans les minutes précédant sa fin.
Dans l'interprétation de Lars von Trier, les nénuphars entourent le corps de Justine qui flotte. Elle porte une robe de mariée blanche et ses yeux sont consciemment fixés sur un point indéfini.
À mesure que les vêtements d'Ophélie se remplissent d'eau, elle est lentement absorbée par la nature, comme si elle lui permettait volontairement de la reconquérir. Contrairement à Ophélie, qui meurt alors que le monde continue de vivre, Justine n'a pas le choix car la planète Melancholia s'approche de la Terre. Alors que les yeux d'Ophélie sont flous et distants, Justine est tout à fait consciente de flotter dans l'éternité.

L'œuvre de Lars von Trier présente de nombreuses similitudes avec la peinture de Giorgione et du Titien "Vénus endormie" de 1510, qui représente la Vénus nue se reposant dans la nature.


Dans Moonshower, nous voyons une belle Justine - nommée d'après la Justine du Marquis de Sade dans le roman du même nom de 1791 - se complaire dans la paix qu'elle trouve dans la lumière de Melancholia - la planète qui est sur le point de détruire son propre monde, qu'elle n'a pas le moindre intérêt à maintenir en vie. En dessous d'elle, un matelas de végétation douce et de roche soutient son corps. L'atmosphère est calme en prévision de la collision des deux planètes. Sa respiration est synchronisée avec son environnement. L'eau est sombre et brillante devant elle, créant un sentiment de quelque chose de caché, d'inconnu, voire d'étrange. Bientôt, tout aura une fin, mais ce que nous voyons ici, c'est le calme avant la tempête. Justine embrasse son destin et l'effondrement des systèmes qui l'emprisonnaient derrière les barreaux de l'attente.

Deux sœurs et un enfant forment un cercle de méditation sur une colline. Autour d'eux, une construction fragile en forme de tente donne une impression d'espace et d'intimité. Pourtant, le dispositif est complètement transparent, et les branches ne sont plus que de fines lignes contre l'objet circulaire, lumineux et magnifique, qui s'approche. L'atmosphère est silencieuse, calme et posée. La Terre se retient par anticipation, alors que Melancholia - la planète - s'approche. Cette œuvre montre l'un des traits les plus distinctifs de l'humanité - le pouvoir de l'imagination. L'imagination pour protéger, abriter et réconforter, lorsque la crise est à son comble.

Cette œuvre de Lars von Trier nous rappelle que le réel lacanien est constamment présent et que des "événements dévastateurs" finiront par se produire. Elle montre aussi comment l'imagination et la croyance nous permettent de nous débrouiller dans l'ombre du réel, en "réglant les eaux troubles et en reconstruisant des lieux tranquilles" - même s'ils ne semblent être faits que de bouts de bois.

Dans The Impossibility of Breaking a Wave, nous voyons Bess submergée par les sentiments et les vagues, surplombant l'horizon, comme le Wanderer au-dessus de la mer de brouillard de 1818 du peintre allemand Caspar David Friedrich. L'un des tableaux les plus emblématiques du 19e siècle, qui représente un artiste errant dans un paysage dangereusement sauvage et vierge. Élevé sur un rocher au-dessus des sommets brutaux partiellement couverts par les nuages, sa randonnée est un voyage de contemplation. Au prix d'efforts exigeants et de souffrances, il a enfin atteint une position lui offrant une vue d'ensemble grandiose, mais le brouillard est toujours là, symbolisant un avenir incertain.
Alors que le vagabond de Friedrich semble plus déterminé à poursuivre son voyage, il semble y avoir un état d'esprit de désespoir dans l'Impossibilité de briser une vague, reflétant le monologue de Bess avec Dieu qui la dirige dans les bras du désastre.

Didn’t say he would calldépeint un moment d'amour, de croyance, d'endurance et de patience.
Jan, le mari de Bess, travaille sur une plate-forme pétrolière, ce qui lui fait ressentir une forte privation de l'avoir près d'elle. Ils prévoient un rendez-vous téléphonique, mais il oublie et elle s'endort dans la cabine téléphonique.Une cabine téléphonique est un endroit étrange qui vous donne le sentiment temporaire d'une sphère privée en public. Dès que vous y entrez, vous signez un contrat silencieux avec le reste du monde pour qu'il vous laisse tranquille, qu'il ne vous dérange pas et n'interfère pas, mais la fenêtre fonctionne comme une membrane translucide. Elle est traître car elle révèle les secrets et la dynamique des deux sphères. Dans cette image cependant, les secrets restent à l'intérieur des murs illusoires de l'espace privé de la cabine téléphonique puisque la pluie qui perle sur le verre empêche nos yeux de voir les détails.

Une femme s'approche confidentiellement d'une église blanche sur une colline. L'église est entourée de douces collines vertes et, au-dessus d'elle, de lourds nuages suggèrent la présence d'un océan à proximité.
Dans Breaking the waves, Bess est aux prises avec sa foi en Dieu et sa foi en l'amour. Elle pense qu'elle peut sauver son mari grâce au pouvoir de croire, mais finit par se détruire elle-même dans la tentative désespérée de saper ses propres besoins en faisant ce qu'elle pense être le mieux pour lui.

La fameuse vue aérienne de la ville invisible de Lars von Trier représentant le pays des opportunités comme un modèle ; Dogville n'a pas de murs, seulement des lignes de craie comme marques d'indication d'une architecture imaginaire. Presque comme l'ébauche d'un monde en voie de décomposition. Le temps passe, et à chaque coup de minuit, le choc et l'aliénation s'étendent de la scène, à travers l'écran et dans nos corps. Inspirés par le verfremdungseffekt de Bertold Brecht, nous assistons à l'effondrement des illusions les unes après les autres, jusqu'à ce que la seule illusion à laquelle nous finissions par croire vraiment soit celle qui est manifestement fausse : le film lui-même, la scénographie créée à partir d'un dessin et les personnages, dont nous oublions qu'ils sont des acteurs. Le verfremdungseffekt provoque une sensation de frémissement unheimlich dont notre corps se souviendra à jamais, en étant exposé à la carte à vol d'oiseau de Dogville. La question qui se pose immédiatement est la suivante : si c'est nous qui avons vu toutes ces horreurs se dérouler depuis une perspective divine, comment se fait-il que nous n'ayons pas agi ?

Avant l'arrivée de Grace, le village était une société isolée, un microcosme, où chacun, à travers les générations, jouait son rôle. Naïve, belle et bonne, Grace est, comme le fruit défendu dans le jardin d'Eden, une tentation à laquelle les villageois ne peuvent résister. La présence de Grace fait basculer l'équilibre fragile et entraîne des actes de malveillance pure sous le masque de la charité, qui n'est plus généreusement accordée, mais qu'elle doit mériter.

L'histoire de Dogville serait inspirée de la chanson Pirate Jenny (écrite pour l'Opéra de Quat'sous de Berthold Brecht, une pièce de théâtre de 1928 critiquant le capitalisme) dans laquelle la jeune femme de chambre travaillant dans un hôtel finit par se venger du mauvais traitement que lui réservent les habitants, en brûlant toute la ville avant de s'embarquer avec les pirates.

Europa (sorti sous le titre Zentropa aux États-Unis) est le dernier film de la trilogie Europe de Lars von Trier. Comme dans les deux précédents, L'élément du crime (1984) et Epidemic (1987), le réalisateur utilise l'hallucination comme méthode pour inviter le public à entrer dans l'esprit du protagoniste :

"Tu veux te réveiller pour te libérer de l'image d'Europa, mais ce n'est pas possible", déclare le narrateur.


On ne sait pas très bien qui des deux est en fait le véritable ennemi, et qui commet le pire des crimes : le mouvement nationaliste des Werwolf, sympathisant des nazis, ou l'occupation américaine d'un pays qu'il vaut mieux laisser réparer lui-même ses propres dégâts. Dix ans après la trilogie européenne, Lars von Trier a créé sa trilogie américaine, qui a débuté avec Dogville (2003), suivie de Manderlay (2005) et, selon certains, s'est achevée récemment avec The House that Jack Built (2018). Les deux premiers films, du moins, ressemblent au même trait de personnalité que Leopold Kessler, un idéaliste opportuniste qui arrive dans un pays étranger avec de bonnes intentions, mais qui, en cours de route, révèle sa propre nature destructrice, ce qui met fin à la société qu'il était venu sauver.

Qu'est-ce que cela signifie pour le spectateur d'être soutenu par le regard d'une œuvre d'art ? Est-ce réconfortant et rassurant, ou bien menaçant et captivant ?


What I thought was forwards is backwards peut être vu comme une image sur la façon dont la progression industrielle, politique ou technologique ne va pas uniquement dans une seule direction. Nous sommes toujours engagés dans une attention conjointe, une co-émergence d'un regard mutuel.
Dans la partie inférieure de l'image, nous voyons un train, traversant rapidement l'air froid de la nuit, dans lequel une rangée de fenêtres éclairées se détache dans l'obscurité comme des boîtes à lumière vides évoquant une bande de film photographique, avec tous les négatifs éclairés côte à côte. Nous sommes en 1945, mais nous ne pouvons pas voir qui sont les passagers. Ils ne peuvent pas non plus nous voir, puisque nous les observons depuis l'obscurité extérieure. Tout ce que nous pouvons faire est d'accepter que nous regardons et sommes regardés en même temps. Chacun d'entre nous habite un négatif - nous faisons tous partie du film, du train des événements, sous le regard du désir.


À l'arrière-plan, deux filles, habillées de façon stéréotypée en uniforme scolaire, passent la serpillière dans la salle de sport de l'école.
Cependant, tout comme le narrateur de À la recherche du temps perdu de Marcel Proust se remémore sa vie à travers sept volumes, la protagoniste de Lars von Trier, Joe, qui s'est autodiagnostiquée nymphomane, jette un regard en arrière sur sa vie et finit par se confesser, au bord de la ruine, à Seligman, un célibataire d'âge mûr, après l'avoir trouvée battue dans une ruelle derrière son appartement. L'image floue des deux filles donne l'impression que le temps lui-même a déformé les souvenirs d'enfance de Joe. Cependant, ce qui reste clair comme de l'eau de roche, ce sont les cordes, les nœuds et les tubes en caoutchouc. Cette notion matérielle haptique de rugosité semble être un thème récurrent dans le film, tout comme le désir physique presque palpable qui contrôle le corps de Joe.

The heart of a matter dépeint une fenêtre de vulnérabilité. L'image nous donne un aperçu intime d'un moment de la vie, que certains pourraient qualifier de transformation de la fille en femme. Nous voyons les mains, les pieds et la partie inférieure des jambes de l'adolescente Joe, qui a demandé à un garçon de prendre sa virginité. Le garçon s'efforce de réparer sa mobylette tandis que Joe se déshabille dans l'intérieur brut de son atelier. L'uniforme scolaire d'un blanc immaculé, dont on ne voit que les chaussettes et les chaussures rouges, contraste avec l'atelier poussiéreux et huileux, et fait de Joe un objet de plus, à peine aussi intéressant pour le garçon que sa mobylette, qu'il doit réparer avant de pouvoir passer à autre chose.

"Peut-être que la seule différence entre moi et les autres personnes était que j'ai toujours exigé plus du coucher de soleil, des couleurs plus spectaculaires lorsque le soleil touchait l'horizon. C'est peut-être mon seul péché", dit Joe à Seligman. Mais ni une fille ni une femme ne devrait jamais attendre moins de couleurs d'un coucher de soleil, bien au contraire.

Un miroir est comme une pensée, est une image d'introspection, littéralement, dans laquelle nous voyons la nymphomane Joe tenant un miroir entre ses jambes, confrontée à cette mystérieuse autorité et à sa dépendance à la masturbation. La partie ambiguë de son corps qui a donné vie à son fils, Marcel, est aussi le lieu d'où surgissent ses péchés et ses frustrations les plus profonds.

"L'énigme dérive du fait que mon corps voit et est vu simultanément. Celui qui regarde toutes choses peut aussi se regarder lui- même et reconnaître, dans ce qu'il voit, l'"autre côté" de son pouvoir de regarder. Il se voit en voyant ; il se touche en touchant ; il est visible et sensible pour lui-même. C'est un moi, non pas par transparence, comme la pensée, qui ne pense jamais rien qu'en l'assimilant, en le constituant, en le transformant en pensée - mais un moi par confusion, narcissisme, inhérence du voyant dans le vu, du touché dans le touché, du sentant dans le senti - un moi, donc, qui est pris dans les choses, qui a un devant et un derrière, un passé et un futur...."

Jack contemple son chef-d'œuvre qui, comme les tombes dans la tradition chrétienne scandinave, est encadré de branches de pin.
Traditionnellement, la nature morte montre la vanité, l'impermanence et la décadence en utilisant des symboles tels que des fruits, des sabliers, des crânes, des miroirs, etc., nous rappelant que les vertus universelles telles que la jeunesse, la beauté et la santé sont des illusions liées à la vie fragile, qui finira bien par s'éteindre.

Afin de saisir pleinement la magnificence de son œuvre, Jack a fièrement organisé sa tuerie comme un enfant présentant ses soldats de plomb en rangées, selon la taille et le rang. 50 corbeaux, deux enfants et une femme - leur mère. Les cadavres ont l'air terriblement réels, ce qui ajoute au scénario surréaliste d'un réalisme pervers. La forme rectangulaire de la disposition des branches de pin peut ressembler aux murs extérieurs d'une maison avec des corbeaux sur le toit et une famille aimante de trois personnes ; un portrait de famille encadré par la nature humaine brute.

Vêtu d'un manteau rouge, Jack joue le rôle de Dante. Sa main droite tendue vers l'avant comme s'il essayait de saisir une vision que lui seul peut voir. A côté de lui son guide, vêtu d'un costume trois pièces noir, spéculatif, scrupuleux. Autour d'eux dans l'eau, des corps nus dans des postures théâtrales font avancer le radeau. Derrière eux, le monde brûle et le ciel semble empoisonné. Pourtant, une lumière divine brille à travers les nuages lourds mettant en scène l'étrange mais beau tableau vivant. The Barque of Jack est une appropriation de La Barque de Dante d'Eugène Delacroix de 1822 (interprétée plus tard par Édouard Manet), inspirée du Radeau de la Médusede Théodore Gericault, 1818-19.

Vu à la lumière de nos circonstances actuelles, on peut se demander, si toute la société est aujourd'hui à bord de la barque de Jack, se dirigeant vers l'enfer, ou si nous trouverons collectivement un moyen de survivre au déluge.

I try to use elements that penetrate directly into the subconscious. It is possible that the audience might not immediately understand what they are seeing - but images may be created inside them that help to explain things that are difficult to put into words.



— Lars von Trier

All texts accompanying the artworks are written by Malou Lykke Solfjeld. Co-Author: Christian Kortegaard Madsen

Lars VON TRIER

Né en 1956

Lars von Trier est un réalisateur et scénariste danois dont la carrière prolifique et controversée s'étend sur plus de quatre décennies. Son travail est connu pour son genre et son innovation technique, son examen conflictuel de problèmes existentiels, sociaux et politiques, et son traitement de sujets tels que la miséricorde, le sacrifice et la santé mentale.

Lars von Trier compte plus d'une centaine de prix et 200 nominations dans les festivals de cinéma du monde entier.

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