Thilo Heinzmann’s signature ‘pigment paintings’ – abstract compositions of divergent and overlapping tangential calligraphic marks augmented with bursts of pure pigment exploding across the surface – are all both unique and part of a greater ongoing conversation. When the artist himself speaks, his observations and ideas tumble over each other in quick succession, just like his ebullient and enticing work. Heinzmann is a passionate cultural enthusiast with eclectic interests, including serious music and odd pockets of art history. It is the artist’s generous curiosity which enlivens and propels the interconnectedness, the vectors, tangents and sense of space-time travel in his haptic work. His thought-life and art-making are all part of a continuous, open-ended flow. A flow of consciousness that leaves seductive marks and traces.

틸로 하인츠만의 대표작인 '안료 회화(pigment paintings)'는 서로 다르고 겹쳐진 접선 형태의 붓질과, 작품 표면에 폭발적으로 분출되는 순수한 안료의 추상적 구성으로 이뤄진다. 이 작품들은 각각 독창적이면서도 더 큰 규모로 지속되는 대화의 일부다. 작가가 직접 말을 할 때면, 열정적이고 매혹적인 그의 작품처럼 관찰과 아이디어가 빠르게 연이어 서로 뒤엉켜 쏟아져 나온다. 하인츠만은 다방면에 관심을 가진 열성적인 문화애호가로, 클래식 음악과 미술사의 특이한 분야들에도 깊은 관심을 보인다. 그가 보여주는 풍부한 호기심은 그의 촉각적 작품에서 드러나는 상호 연결성, 궤도, 접선, 그리고 시공간 여행의 감각에 활기를 불어넣고 이를 이끌어간다. 그의 사고 과정과 예술 창작은 모두 지속적이고 열린 흐름의 일부이며, 이러한 의식은 매혹적인 흔적과 자취를 남긴다.

The articulated surfaces of the pigment paintings exhibit a precision, confidence and utter nakedness. ‘You see everything’ the artist has noted. It is no surprise, then, that he first explored the techniques involved as far back as in 1994, and has been perfecting them ever since. Back then, it was in part the conceptually minded painter’s response to the game changing arrival of PCs in the art academy. It would not be until 2008 and later, however, that the pigment paintings assumed their full, albeit non-exclusive, place in Heinzmann’s oeuvre. Today, the artist still first prepares the ground of his new paintings by disrupting the binary code of the linen weave with the random texture of micro peaks and troughs resulting from a rolled painted ground.

안료 회화의 표면은 정밀함, 자신감, 그리고 완전히 드러난 모습으로 표현된다. 작가는 “(자신의) 작품에서 모든 것이 보인다”고 말한 바 있다. 그가 1994년에 처음으로 이와 관련한 기법을 탐구하고, 그 후로 계속해서 자신만의 방법론을 완성시켜온 것은 놀라운 일이 아니다. 당시 이는 개념적 작업을 펼치던 화가들이 예술 학교에 개인용 컴퓨터가 도입되면서 생긴 변화에 대응하던 움직임의 일환이었다. 그러나 안료회화가 하인츠만의 작품 세계에서 본격적으로 중요한 위치를 차지하게 된 것은 2008년 이후의 일이다. 작가는 지금도 새로운 작품을 시작할 때, 캔버스의 직조된 표면에서 찾아볼 수 있는 이진법적 규칙성을 무작위적인 질감으로 교란시키며, 새로운 그림의 바탕을 준비한다.

The story of Western abstraction, we now understand, has many more twists and turns, origin stories, strange rooms, renegade practitioners and weird resonances than once asserted in the standard canon. It is a cultural site both under ongoing construction and archaeological investigation. Important to Heinzmann’s work’s implicit contextual background are Modernist developments specific to post-WWII Germany. Art had a crucial role amidst the rumble and, in the wake of the utter moral collapse resulting from fascism, set incongruously against the ‘economic miracle’ that followed. (A divided Germany’s art dialogue thus was quite distinct from that across the pond in the US, and different again to abstraction in South Korea, for instance.) In West Germany, for the then emergent generation, vanguard forms of abstraction played a key role in reckoning with the recent past, and the making of a reparatory break without forgetting. Heinzmann mentioned to me, for instance, of our father’s generation of artists, such as Karl Otto Götz (1914–2017), originator of the paint scraping technique and professor of Gerhard Richter and Sigmar Polke, as well as figures like painter Hans Hartung (1904–1989). Given today’s pluralistic postmodern approach to contemporary art, the mid-20th century primacy of abstract painting and the intensity of the surrounding debates last century seems hard to reanimate. Even theoretical pronouncements of the demise of the Königsdisziplin, seem now somewhat remote, and clearly premature. Firmly in the now, Heinzmann’s work speaks to abstraction’s enduring strengths: its raw threshold assertion of the art’s place in the world, its capacity to convey through materiality and presence across generations, and to speak specifically to generalities. In doing so, it is not to reconstruct an uncritical universalism, but to proffer that which we share in the imminent intersubjective present.

우리는 이제 서양 추상의 역사가 한때 정설이라고 여겨졌던 주장보다 훨씬 더 복합적이고 다양하다는 것을 알게 되었다. 여기에는 더 많은 반전과 굴곡, 다양한 기원, 기이한 영역들, 관습을 깨는 실험적 작가들, 예상치 못한 반향들이 존재한다. 추상의 역사는 계속해서 건설되는 동시에, 고고학 조사가 진행 중인 문화 유적과 같다. 제2차 세계대전 이후 독일에서 일어난 모더니즘의 전개는 하인츠만의 작품에 내재한 맥락적 배경에서 중요한 부분이다. 예술은 혼란 속에서, 그리고 파시즘으로 인한 절대적인 도덕적 붕괴의 여파 속에서 중요한 역할을 했으며, 이는 뒤이어 찾아온 ‘경제 기적’에 이질적인 대비를 이루었다. (따라서 분단된 독일에서 이뤄진 예술 담론은 대서양 건너편 미국의 그것과는 상당히 다르며, 추상 미술에 대한 한국의 담론과도 차이가 있다.) 서독에서는 당시 새롭게 떠오르던 세대에게 전위적인 형태로 여겨졌던 추상의 형식들이 근과거를 마주하고, 이를 망각하지 않으면서도 그로부터 회복하는 단절을 이루는 데 중요한 역할을 했다. 예를 들어 하인츠만은 아버지 세대의 작가들, 즉 물감을 긁어내는 기법의 창시자이자 게르하르트 리히터, 시그마 폴케의 교수였던 칼 오토 괴츠(1914~2017), 화가 한스 아르퉁(1904~1989) 같은 인물들을 내게 언급한 바 있다. 현대 미술에 대한 지금의 다원주의적이고 포스트모던적인 접근방식을 감안하면, 20세기 중반에 존재했던 추상 회화의 우위와 이를 둘러싼 20세기의 격렬한 논쟁을 다시 불러일으키기는 어려워 보인다. ‘절대적 규율(Königsdisziplin)’의 종말에 대한 이론적 선언조차 이제는 다소 요원해 보이며, 분명 시기상조인 것처럼 보인다. 현재에 굳건히 서 있는 하인츠만의 작업은 추상이 지닌 지속적인 강점을 보여준다. 이는 곧 세상에서 예술이 점유하는 위치에 대한 근본적 주장, 물질성과 존재감을 통해 여러 세대에 걸쳐 전달할 수 있는 능력, 그리고 보편적인 것들을 구체적으로 표현하는 능력인 것이다. 이를 통해, 하인츠만의 작업은 무비판적인 보편주의를 다시 구축하는 것이 아니라 우리가 당면한 상호주관적인 현재에서 서로 공유하는 바를 나누기를 제시하고자 한다.