Frieze Seoul 2023
Kelly BEEMAN, Joaquín BOZ, Maurizio CATTELAN, Johan CRETEN, Jean-Philippe DELHOMME, ELMGREEN & DRAGSET, Bernard FRIZE, Laurent GRASSO, Henry GUNDERSON, Gregor HILDEBRANDT, Kara JOSLYN, Susumu KAMIJO, Eddie MARTINEZ, Barry MCGEE, Mr., Takashi MURAKAMI, Jean-Michel OTHONIEL, Park Seo-Bo, Paola PIVI, SHIM Moon-Seup, Josh SPERLING, Tavares STRACHAN, Aryo TOH DJOJO, Xiyao WANG
art fairs
September 6
- 9, 2023
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COEX, SEOUL

513, Yeongdong-daero, Gangnam-gu

COEX HALL C, D

BOOTH A1

Perrotin is delighted to return to Frieze Seoul 2023 with a curated selection of works by artists in the gallery’s program. The booth will serve as a showcase for the artists who are renowned through institutional exhibitions in Korea as well as abroad.


페로탕은 프리즈 서울 2023에 참여합니다. 이번 페로탕 부스에서는 국내외의 유수한 기관을 통해 소개된 작가의 작품을 한자리에서 만나볼 수 있습니다.

The homeless are everywhere but treated as invisible and nonexistent. An art museum is probably the last place where you expect to encounter them. But two unhoused people perched in the lobby of the museum are difficult to go unnoticed, which happened at Cattelan’s We, a recent solo exhibition at Leeum Museum of Art in Seoul, Korea.


Cattelan’s Homeless series, life-sized effigies displayed in unexpected places, have provoked various responses. When it was first presented in 1996, passersby mistook Andreas e Mattia as real and reported them to the police. When Kenneth showed up on the campus of the University of Wisconsin, Milwaukee, in 1998, someone added to it a sign protesting against the increase of tuition fees. Unbeknownst to the artist, the work turned into a symbol of protest. Then followed a theft of his clothing and a copycat sculpture with a message claiming “We don’t need an Italian to teach us what art is.” Cattelan’s faceless Homeless confronts viewers with a social issue that is otherwise neglected. Furthermore, the unusual placement questions who deserves a place in the museum.


노숙인들은 어디에서나 찾아볼 수 있지만 마치 보이지 않거나 존재하지 않는 것처럼 다루어진다. 그렇기에 미술관에서 노숙인을 마주치리라 예상하는 사람은 드물 것이다. 그러나 최근 막을 내린 마우리치오 카텔란의 리움미술관 개인전 《WE》의 입구에는 노숙인 두 명이 앉아있었다.


공개 이후 다양한 평가를 받아온 카텔란의 <Homeless> 연작은 예상치 못한 곳에 위치된 실물 크기의 모형이다. 1996년에 처음 공개되었을 당시, 지나가던 행인들이 <Andreas e Matti>를 진짜 사람으로 오해하고 경찰에 신고한 일화가 있다. 그리고 <Kenneth>가 1998년 밀워키의 위스콘신 대학을 방문했을 때 누군가 학금 인상에 반대하는 문구를 덧붙이기도 했다. 작가도 모르는 사이에 작품이 시위의 상징으로 변모한 것이다. 이후에는 작품의 의상이 도난당하기도 했으며, “이탈리아인이 우리에게 미술이 무엇인지 가르쳐 줄 필요 없다”라는 메시지가 추가된 모방 조각이 만들어지기도 했다. 카텔란의 얼굴 없는 <Homeless>는 이와 같이 도외시되는 사회적 문제를 직시하게끔 하며, 그 특이한 위치는 누가 미술관에 입성할 권리를 누리는지를 질문한다.


During Creten’s stay at the Manufacture Nationale de Sèvres, he started a series called Les Vagues pour Palissy, which consists of triumphant images of energy, regeneration, the cycle of life and the hopeful nature of creation. The series was a tribute to the renaissance ceramic master Bernard Palissy, which later developed into new wall sculptures titled The Glories. Hand-shaped from clay, the secular is glorified and the secret is made secular, witnessing the collision of two distinct worlds. However, this does not give rise to chaos but harmony, with geometric perfection and uniform proportion giving viewers a scope into inner peace. The sculptures are embodiments of majestic splendor, images of bliss, prosperity and great happiness.


요한 크레텐은 국립세브르도자제작소(Manufacture Nationale de Sèvres)에 머무르는 동안 <Les Vagues pour Palissy> 연작을 시작하게 되었다. 이 시리즈는 에너지, 재생, 삶의 순환, 탄생의 희망적인 성격에 대한 환희의 이미지를 담고 있으며, 르네상스 도예가인 베르나르 팔리시(Bernard Palissy)에게 바치는 헌사이기도 하다. 이 연작은 나중에 <The Glories> 라는 벽 조각으로 발전하게 된다. 찰흙을 손으로 빚어 만든 이 작품은 세속적인 것들을 찬양하는 동시에 비밀스러운 것들을 속세로 가져오고 두 구획된 세계를 충돌케 한다. 그러나 이 충돌은 혼돈이 아닌 조화를 불러오며 기하학적 완전함과 균일한 균형감이 보는 이들에게 내적 평화를 유도한다. 따라서 이 조각들은 장엄함, 희열의 이미지, 부귀, 그리고 위대한 행복을 구현하고 있다.


Jean-Philippe Delhomme paints scenes devoid of all human presence, based on direct observation of the urban landscape of major cities like New York, Paris and Los Angeles. His perspective on these cities bears witness to the coalescence of past, present and future that the architectural fabric manifests through these environments in constant transformation: the industrial building threatened by demolition to make way for a new apartment block captures his attention, and his “vistas” are charged with literary and artistic references. Delhomme’s landscape participates in an authorly perception which serves as the common thread between the different forms of expression that he masters: drawing, writing and painting.


장-필립 델롬은 뉴욕, 파리, 로스앤젤레스와 같은 주요 도시들의 경관을 직접 관찰한 후 사람의 존재가 완전히 사라진 장면들을 그려낸다. 이러한 도시들에 대한 그의 관점은 과거, 현재, 미래의 융합을 증언하고, 그러한 환경 속에서 건축적 요소들이 끊임없이 변화하고 있음을 보여준다. 예컨대 작가는 새로운 아파트 단지를 짓기 위해 철거될 위기에 처한 공업용 건물에 주목했으며, 이외에도 문학, 예술적 레퍼런스로 가득 찬 여러 ‘지평’을 열어간다. 또한 델롬의 풍경들은 그가 터득해온 드로잉, 작문, 회화 등 다양한 표현 형식 간의 연결고리가 되는 작가적 인식의 총체이다.

Human Scale (Loop Pool) offers a schematic interpretation of swimming pool reduced to its essential components. Only the outline of the pool—twisted out of shape—along with a classic pool ladder and a diving board, constitute the artists’ reduced visualisation of this familiar and easily recognisable object. In the tradition of minimalist sculpture, Elmgreen & Dragset distil the pool down to its most basic parts, demonstrating how few elements are needed to render an object understandable. The intriguing aesthetic qualities of a swimming pool become apparent when it is hollowed out and singularly presented in this unusual upright and twisted position, rather than being dug down into the ground.

Human Scale (Loop Pool) looks different depending on the angle from which it is viewed: taking in a 360-degree view of the sculpture, its shape gradually appears to morph to resemble a distorted oval, a figure 8, a teardrop, or a lightbulb, as it dramatically shifts according to the viewer’s perspective. The sculpture’s surface alludes to a möbius strip—a twisted surface with only one side and one boundary. If someone were to trace the full length of the sculpture, they would return to its starting point having traversed both sides without ever crossing an edge. The shape also references the mathematical symbol used to represent the concept of infinity, a figure-8-shaped curved line with no end.

Depending on the viewer’s position in relation to the pool sculpture, it functions as a frame through which to see the surroundings. The void becomes filled with different backgrounds and also changes character depending on the objects it’s near and its surroundings. Thus, the work encourages viewers to look at things from new angles and fill the void with new meanings.


<Human Scale (Loop Pool)>은 수영장을 가장 기본적인 요소로 축소한 도식적 해석이다. 작가는 수영장 윤곽의 뒤틀어진 형태, 흔한 수영장 사다리, 다이빙 도약대만을 남김으로써 익숙하고 쉽게 인지 가능한 대상을 축소, 시각화한다. 미니멀리즘 조각의 전통 속에서 보았을 때, 엘름그린 & 드라그셋은 수영장을 가장 기본적인 구성요소로 정제해 사물이 이해 가능하기 위해서는 최소 몇 개의 요소가 필요한지 입증하고 있다. 수영장이 원래의 땅속으로 파인 형태가 아닌 텅 비고 뒤틀어진 수직적 형태로 배치되었을 때, 그 흥미로운 미학적 특성들이 확연히 드러난다.

<Human Scale (Loop Pool)>은 보는 각도에 따라 다른 모습을 보여준다. 360도로 바라보았을 때는 점차 비뚤어진 타원형, 8자, 눈물, 또는 전구 모양으로 관객의 시점에 따라 극적인 변화를 보여준다. 조각의 뒤틀린 표면은 한 개의 면과 한 개의 경계선만을 가지고 있다는 점에서 뫼비우스 띠를 은유한다. 누군가 조각의 길이를 처음부터 끝까지 훑고자 한다면, 경계를 넘지 않고 양쪽을 가로질러 다시 출발점으로 돌아올 수 있다. 이 형태는 무한을 표시하는 끝없는 8자 모양의 수학 기호와도 비슷하다.

수영장 조각은 관객의 상대적인 위치에 따라 주위를 내다보는 액자의 역할을 할 수도 있다. 수영장의 빈 공간은 다양한 배경으로 채워지며 주변에 위치한 사물과 그 주변 환경에 따라 성격이 변화한다. 따라서 작품은 관객으로 하여금 사물을 새로운 시각에서 보고, 시야의 빈 곳을 새로운 의미로 채워 넣도록 유도한다.


Bernard Frize’s paintings are neither narrative nor mutilated, but they owe their creation, in large part, to a kind of sanctioned degeneration. Unruly paint has been allowed to bleed over the artist’s own brushwork, complicating systematic strokes with smudges, swathes and stains whose amorphous hazy forms that suggest various celestial bodies. Managing to appear simultaneously vibrant and on the brink of ruin, the painting reflects Frize’s complex and ever-evolving relationship to paint, the act of painting and what it means to be a painter.


베르나르 프리츠의 회화는 서술적이지도 단절적이지도 않지만, 그 형성 과정은 허용된 타락이라는 단어로 설명할 수 있을 것이다. 작가의 붓질 위로 물감이 제멋대로 번지면서 체계적으로 그어진 획을 번지게 하고, 무정형의 모호한 물감 덩어리와 자국은 다양한 천체들의 모습을 암시한다. 그의 회화는 화려함과 파멸 직전의 상태를 동시에 자아내며, 작가의 물감, 그리는 행위, 화가로 살아가는 것과 같은 복잡하고 계속해서 진화하는 관계를 반영한다.

The Future Herbarium series presents species of flowers, such as daisies, anemones, and other Asteraceae showing signs of mutation that could potentially occur in the near future. In this hypothetical world where the living would have taken new paths, the heart of the flowers has split, as though their DNA had undergone unusual modifications. The translucent materiality of his works refers to the imagery of the LIDAR scanners, which has the particularity of revealing realities invisible to the naked eye which we find in the film Anima (2022).

회화 연작 <미래의 식물표본실>에서 묘사하는 데이지, 아네모네, 국화 등 여러 종의 꽃들은 가까운 미래에 잠재적으로 일어날 수 있는 돌연변이를 보여준다는 공통점을 갖고 있다. 살아있는 생명이 새로운 길에 들어서는 가상의 세계에서 꽃의 중심은 마치 그들의 DNA가 비정상적으로 변형된 것처럼 갈라진다. 작품 속 반투명한 물질성은 LIDAR 스캐너의 이미지를 상기한다. 이 스캐너는 맨눈으로는 보이지 않는 현실을 드러내는 특수성을 가지고 있으며, <아니마>(2022)에서도 찾아볼 수 있다.

Moby is part of the artist’s emblematic series of “rip-off” paintings, which are composed of collages of audio or VHS tapes, in which Hildebrandt creates complementary positive and negative versions of the same motif. The film "Moby Dick," 1956 by John Huston is recorded on the VHS tapes of the work.


<Moby>는 그레고어 힐데브란트의 대표 연작인 ‘립-오프(rip-off)’ 회화 중 하나이다. 이 회화들은 오디오나 VHS 테이프 줄을 콜라주한 것으로 동일한 모티브의 원래 이미지와 그것의 네거티브가 서로를 보완하는 형태를 띄고 있다. 작품에 포함된VHS 테이프 중에는 존 휴스턴(John Huston) 감독의 1956년 작인 영화 <모비 딕 (Moby Dick)>이 있다.


Park Seo-Bo, one of the key figures in the Dansaekhwa movement that spearheaded Korean contemporary art, is well known for his Écriture series that highlights the concept of performance through subconscious acts, repetition, and surrender, and the materiality of hanji (Korean mulberry paper). The Écriture series has continued to demonstrate transformations in material, method, and palette through different periods. And the ceramic Écriture presented since 2022 testifies to the artist’s unwavering spirit that seeks change even at the age of ninety. If hanji in previous works is a material from nature, sourced from mulberry, earth as the main ingredient of ceramics reflects the artist’s philosophy that emphasizes connections to nature in every element – in color, materiality, and medium.


If Park used his hands and tools to create ridges on hanji in the hanji Écriture works, in ceramic Écriture, he creates a plate from white porcelain clay, fixes the basic form, and adds more clay on top with a knife to create the walls. This process creates works that are each unique in the shape of their walls and ridges, margins, and size, much like the hanji works. The ridges created from this process are actually subsidiary for the artist – what is important is the thread of performance that connects hanji to ceramic works, where the repetition of acts empties the self. By drawing on the rich heritage of Korean ceramics, painstakingly crafted through countless hours of bisque and repeated firing, infused with the unique spirituality of Écriture, these ceramic practices provide a glimpse into the ever-expanding oeuvre of Park Seo-Bo.



한국 현대미술을 선도한 ‘단색화’의 대표적 작가 박서보는 무의식적인 행위와 반복, 체념을 통한 수행의 개념과 한지의 물성을 강조한 <묘법> 시리즈로 잘 알려져 있다. ‘묘법’은 시기에 따라 재료, 기법, 색상 등에 변화를 보여왔다. 2022년부터 선보인 작가의 세라믹 묘법에는 아흔의 나이에도 끊임없는 변화를 모색하는 그의 투지가 깃들어 있다. 기존 작품의 한지가 닥나무에서 비롯한 자연의 재료이듯, 세라믹의 주된 재료는 자연의 ‘흙’으로, 색, 물성, 재료 등의 모든 요소에서 자연과의 연결을 중요시하는 작가의 철학이 지속적으로 드러난다.


한지 묘법에서 골을 만들기 위해 손과 도구로 한지를 밀어냈다면, 세라믹 묘법에서는 백자 흙으로 판을 만들고, 기본적인 형태를 잡은 후 나이프를 이용해 흙을 덧붙여서 벽을 만든다. 이로 인해 한지 작품처럼 골과 벽의 모양, 간격, 사이즈가 모두 다른 한 점뿐인 작품이 만들어진다. 제작 과정에서 만들어지는 골짜기는 작가에게 부수적인 결과물이다. 중요한 것은, 행위를 반복하여 자신을 비워내는 그의 ‘수행’이 한지에서 세라믹 작품까지 연결된다는 점이다. 초벌과 재벌을 거쳐 인고의 시간 끝에 완성되는 한국 도예의 맥과 묘법 특유의 정신성이 결합된 세라믹 작품을 통해 끊임없이 작품 세계를 확장해 온 박서보의 예술관을 살펴볼 수 있을 것이다.


"[Sperling’s] newest series seems to return to a more orderly form: a [hexagon] canvas, neatly confined within its frame. That’s a bit of a feint; they’re some of the most conceptually heavy works Josh has made yet, interlocking bands that bubble and contract, like an undulating bicycle chain without end, and which expand outward from a central node — a classical, satisfying circle-in-the-square formation. Each piece, which can seem to incorporate a technicolor dreamcoat of hues, actually only features one, viridian green, say, or pyrrole orange, dialed up and down along the spectrum so they resemble an Josef Albers on psilocybin."

-Extract from an essay by writer and critic, Max Lakin


“[스펄링의] 신작 시리즈는 좀 더 질서 있는 형태로 회귀하는 듯하다. [육각형 모양의] 캔버스가 테두리 안에 완벽히 폐쇄되어 있다. 그렇지만 이것은 일종의 속임수이다. 이 작품들은 사실 조쉬가 지금까지 만든 작품들 중 가장 개념적으로 무거운 쪽에 속하기 때문이다. 서로 엮인 띠들이 부글거리고 수축하며, 끝없이 너울거리는 자전거 체인처럼 중심에서 바깥쪽으로 확장되어 간다. 사각형 안에 원이 배치된 구도는 고전적이지만 만족감을 주기에 충분하다. 또한 각 작품은 총천연색의 화려한 색감을 입은 듯 하지만, 사실 각각의 색채는 비리디안 그린(viridian green)이나 피롤 오렌지(pyrrole orange)와 같은 하나의 색을 가지고 그 안의 스펙트럼에서 고조하거나 완화하여 만든 것으로, 마치 요제프 알베르스(Josef Albers)의 작품에 환각제를 주입한 것 같다.

-맥스 라킨(작가, 평론가) 에세이에서 발췌


Tavares Strachan’s new oeuvre of ceramic works references the African continent’s enduring history and relationship with ancient civilizations, and his long-standing interest in technologies through time. Two works will be highlighted in Perrotin’s Frieze Seoul presentation in conjunction with Do and Be, the MacArthur fellow’s first solo exhibition in Asia following his acclaimed showcase in the inaugural Frieze Seoul in 2022. The exhibition, which offers an introspective view on Strachan’s 20-year-long practice, is on view at Perrotin Seoul until 7 October, 2023.


The sculptures at Frieze Seoul, each a self-portrait, feature Strachan’s likeness overlaid with the sign of Adinkrahene (“chief of Adinkra symbols.”) Comprising three concentric circles, Adinkrahene is associated with qualities of leadership and signifies the role of the chief in maintaining harmony and unity within the community, and the importance of recognizing that being a leader means that one has to humble themselves and be of service to others in the community. It is thought that Adinkrahene inspired the creation of other Adinkra symbols. These abstract forms, most often featured on textiles, pottery, metalwork, jewelry, and architectural elements, are visual representations of concepts, maxims, aphorisms embodying non-verbal communicative and aesthetic values, as well as the way of life of the people who designed them. Wearing Adinkra symbols is an expression of who you are, your intentions, and the messages you want to convey.

The origins of Adinkra symbols may be traced to Akan peoples who inhabited what we know today as the Bono region of Ghana and Ivory Coast. The word Adinkra means “farewell” in Twi. Weaving was a significant aspect of Akan culture by the 16th century, and Adinkra symbols were stamped onto cloth using a special ink made from the bark of the Badie tree. According to one legend, Nana Kwadwo Agyemang Adinkra, leader of the medieval African kingdom of Gyaman, created the first symbols in the early 19th century and named them after himself. When he was defeated in war by the Asante as a result of a provocation which he initiated, Adinkra wore a patterned cloth which was interpreted as an expression of his sorrow. The robe was claimed as a trophy by the Asante king, and the skill of making “Adinkra cloth” passed to Asante craftsmen who further developed the language to express the connection between the verbal and the visual.


Historically, Adinkra was reserved as ceremonial clothing for Asante kings. Over time, its use expanded through the general population who wear the cloth on significant occasions such as child naming, community durbars and funerary rituals. Of the hundreds of Adinkra symbols and meanings that have been documented, the older symbols are most often linked to proverbs, folktales, folksongs and popular sayings. Mastering the nuances of this form of communication is usually only accomplished by well-trained artists and elders who, through study, are able to identify the names of many symbols, the proverbs associated with them, and the situations best addressed through particular symbols. Adinkrahene continues to be an important symbol in Ghanaian culture today. It has also gained international recognition as a symbol of African culture and leadership.


타바레스 스트라찬의 새로운 세라믹 작품 세계는 아프리카 대륙의 지속된 역사와 다른 고대 문명 간의 관계, 그리고 시대에 따라 변화하는 테크놀로지에 대한 작가의 오랜 관심을 바탕으로 한다. 페로탕의 프리즈 서울 부스에서는 작가의 두 작품이 소개되며, 서울 갤러리에는 개인전 ≪Do and Be≫가 10월 7일까지 열린다. 이 전시는 스트라찬의 맥아더 펠로십 (MacArthur Fellowship) 수상과 2022년 1회 프리즈 서울 솔로 부스 이후 열리는 그의 첫 개인전이다.


프리즈 서울 부스에 포함되는 조각들은 각각 자화상으로, 아딘크라헤네(Adinkrahene, 아딘크라(Adinkra) 상징의 우두머리’라는 뜻)의 상징들이 스트라찬의 모습 위로 겹쳐 보인다. 세 개의 동심원 모양을 띈 아딘크라헤네는 리더십의 자질과 관련되며, 특히 사회의 조화와 단합을 유지하는 우두머리의 역할, 겸손함, 그리고 타인에게 도움을 베푸는 행위가 리더십의 중요한 요소임을 인지하고 있음을 뜻한다. 아딘크라헤네는 다른 아딘크라(Adinkra) 상징들의 바탕이 된 것으로도 알려져 있다. 이 추상적 상징들은 흔히 직물, 도자기, 금속, 장신구, 건축 요소에서 찾아볼 수 있으며 개념, 격언, 경구들의 시각적 표현이다. 따라서 비언어적 소통 또는 미학의 가치관, 상징을 만든 사람들의 생활 방식을 담고 있다. 아딘크라 상징을 입는 것은 자기표현의 수단이자, 자신의 의도와 전달하고자 하는 메시지를 표현하는 수단이다.


이 상징의 기원은 오늘날 가나와 코트디부아르에 속한 보노(Bono) 지역에서 생활하던 아칸(Akan) 족에서 찾을 수 있다. ‘아딘크라’라는 단어는 트위(Twi)어로 ‘잘 가시오’를 의미한다. 직조는 16세기 아칸 문화에서 중요한 부분이었는데, 의복 위에 배디(Badie) 나무껍질로 만든 잉크를 이용해 이 상징을 찍어내기도 했다. 전설에 따르면, 중세 아프리카 왕국 갸만(Gyaman)의 우두머리 나나 콰드워 아계망 아딘크라(Nana Kwadwo Agyemang Adinkra)가 19세기 초에 이 상징을 발명하면서 자신의 이름을 따라서 붙였다고 한다. 자신이 아샨티(Asante) 족과 촉발한 전쟁에서 패배하자, 아딘크라는 설한을 상징하는 패턴이 새겨진 옷을 입었다고 한다. 이후 아샨티 왕이 이 옷을 전리품으로 가져가면서 아딘크라 옷감을 제작하는 기술이 아샨티 장인들에게 전달되었고, 그들은 언어와 시각적 언어 사이의 연결점을 표현하는 문법을 계속해 발전시켰다.

역사적으로 아딘크라는 아샨티 왕들만이 입을 수 있는 의례용 의복이었다. 그러나 시간이 지나면서 그 용도는 일반인들도 자식의 이름을 짓거나 더르바르(durbar, 가나 지역에서 지도자가 백성들을 접견하는 전통 행사), 장례식 등 중요한 행사에 참여할 때 입을 수 있게 확대되었다. 수백 개의 아딘크라 상징과 의미가 전해져 오는데, 이 중 오래된 상징들은 속담이나 설화, 민요, 속설 등과 연결된 경우가 많다. 이러한 소통 방식의 뉘앙스에 통달하는 것은 보통 훈련을 거친 예술가들이나 원로들만이 성취할 수 있는 일인데, 이들은 오랜 공부를 통해 많은 상징들의 이름과 연관된 속담, 각 상징을 통해 지칭할 수 있는 상황들을 파악할 수 있게 된다. 아딘크라헤네는 오늘날의 가나 문화에서도 중요한 자리를 차지하고 있고, 아프리카 문화와 리더십의 상징으로도 국제적인 명성을 얻었다.


Over the past decade, Strachan has been building Encyclopedia of Invisibility, an A-to-Z compendium of some 17,000 entries describing legacies of the under-recognized and unfamiliar – people, places, events, objects, concepts, and phenomena – based on the layout and logic of Encyclopaedia Britannica, traditionally regarded as a primary source of world literacy in the pre-Internet age. This ongoing project is a wellspring of stories overshadowed through history which Strachan brings to the fore through various bodies of mixed media work.


Galaxy, Strachan’s recent painting series based on the notion of stargazing, re-imagines the experience of looking into the stars and becoming the author of what is there through the act of viewing. This series broadens Strachan’s exploration into the nature of invisibility, calling to the viewer to assert their agency over how they see the world. The pictorial surface of works in this series feature deliberately obfuscated images drawn from archival material and historic documents including covers of Jet and Ebony magazines, scientific diagrams, sporting field charts, maps, and other subjects drawn from Strachan’s Encyclopedia of Invisibility or ‘Invisibles’ as he has named them. Using the rubric of received knowledge and systems to make networks and structures of power more visible, Strachan excavates hidden histories to bring to light ground-breaking yet forgotten epics and little-known human achievements.


지난 십여 년간 스트라찬은 잘 알려지지 않은 17,000개의 낯선 사람, 장소, 사건, 사물, 개념, 현상들을 A부터 Z까지 기록한 <보이지 않는 것들에 대한 백과사전 (Encyclopedia of Invisibility)>을 작업해 왔다. 이는 인터넷 이전 시대에 세계적으로 지식의 주요 출처로 인정받았던 브리태니커 백과사전(Encyclopaedia Britannica)의 형식과 논리를 따른다. 계속해서 진행 중인 이 프로젝트에서 역사의 그늘 아래 존재했던 이야기들이 작가의 여러 작품을 통해 조명된다.


스트라찬의 최근 회화 연작 <Galaxy>는 천문학이라는 개념을 바탕으로 별을 바라보는 행위를 통해 그곳에 존재하는 것들에 대한 저자가 되는 경험을 재해석한다. 이 연작은 보이지 않는 것의 본질에 대한 작가의 고찰을 확대하고 관객으로 하여금 세상을 보는 방식에 적극적으로 개입할 것을 촉구한다. 작품들의 표면은 작가의 <보이지 않는 것들에 대한 백과사전>에서 가져온 ‘보이지 않는 것들,’ 즉 아카이브 자료나 역사적 기록 (Jet, Ebony 매거진 표지, 과학 도표, 스포츠 경기장 차트, 지도 등)을 일부러 흐릿하게 만든 이미지들로 구성된다. 지식과 시스템이 습득되는 방식에 주목해 권력의 구조와 네트워크를 가시화함으로써, 그가 발굴한 숨겨진 역사들은 그 중요성에도 불구하고 잊혀진 서사들과 거의 알려지지 않은 인류의 업적들을 들추어낸다.